《伊莉莎白‧卡斯特洛》中，藉由伊莉莎白這位睿智、尖銳、刻薄、機車無比的作家，2003年諾貝爾文學獎得主柯慈（J. M. Coetzee）批判了某些「自我異國情調化」的寫作。

事情是這樣的：大作家（同時也是老作家）伊莉莎白‧卡斯特洛在郵輪上遇見了一位同行，一位舊識，一位非洲作家伊曼紐爾。與伊莉莎白相同，伊曼紐爾同樣受邀發表演說，講題為「非洲小說」。

何謂「非洲小說」？伊曼紐爾認為，非洲基本上並無小說傳統，真正興盛的是所謂的「口語傳統」。非洲人並不慣於在候車亭、在茶館裡、在書房裡、在長程郵輪上、在空閒獨處時打開一本所謂「小說」來看－如果他們真有閒暇之日，他們傾向於聚在一起聊天打屁，他們傾向於一種「在場性、演示性的敘事」（《伊莉莎白‧卡斯特洛》：「一個法國作家或英國作家的身後有著數千年的文字傳統⋯⋯而我們繼承的是口語傳統」）。

也因此，非洲作家伊曼紐爾表示，「非洲小說，真正的非洲小說，是口語小說。在書頁上，它處於休眠狀態，只有一半的生命；在我們身體的深處有一個聲音，只有當這個聲音把生命吹入詞語，小說才會甦醒過來，才會把話說出來。」

台灣人會習於「打開一本小說來讀」嗎？

這有趣極了；且毫無疑問啟人疑竇。我們不禁想提問：如果多數台灣人有空，他們會習於「打開一本小說來讀」嗎？我當然不這麼覺得；我覺得台灣人也比較喜歡聚在一起（在熱炒店，在咖啡館，在辣子雞丁與苦瓜鹹蛋之間）聊天打屁，或議論是非，或闔家觀賞政論節目中無日無之的爭吵作戲兼且議論是非（但當然，說台灣人和非洲人相近，我想多數台灣人都會氣得彈出來）。

如果多數中國人有空，他們會習於「打開一本小說來看」嗎？我想也相當可疑。台灣人有所謂「數千年的文字傳統」嗎？華人有所謂「數千年的文字傳統」嗎？顯然是有的；那麼，「數千年的小說傳統」呢？

這或許不是新鮮話題。張大春在《小說稗類》中已然明示：現今所謂小說形制，大抵全屬西方製造；而與中國文學傳統意義上的「小說」並不相類。「中國小說」，或說華文文學傳統之下的小說，是唐傳奇（〈杜子春〉〈聶隱娘〉），是說部（《水滸傳》），是筆記（《世說新語》），是「三言二拍」；非為西方所謂「story」或「novel」之範疇所能概括。

一部關於女人的小說並不就是女性小說

我們當然也不難直接指出某些華文作家試圖繼承這樣的華文小說傳統──舉例，阿城的《遍地風流》（筆記傳統）、汪曾祺（筆記傳統）、金庸（說部傳統）、張大春自己的部分創作等等。然而，《伊莉莎白‧卡斯特洛》中這位不識相兼且無禮貌的女作家（我們難免將之視為柯慈的化身－可以想見，或許柯慈本人也頗樂在其中）如此譏嘲「非洲作家」伊曼紐爾：

至於他所鍾愛的口語小說－他已經靠這個建立了他作為演說家的職業基礎，伊莉莎白發現，這個觀念連核心都被弄混了。她寧可說，「一部小說如果講的是那些生活於口語文化中的人，那它未必就是口語小說。正如一部關於女人的小說並不就是女性小說。」

她（伊莉莎白、柯慈）的看法是對的嗎？我認為是對的。問題在於，難道不能以接近口語的形式書寫一本口語小說嗎？這又有何不可？

我想我們或許接近結論了（伊莉莎白的尖酸刻薄令我們獲益良多；而柯慈極可能並不知道，張愛玲的尖酸刻薄同樣曾令深處華文語境的我們獲益良多）－所有的文化遺產、文化元素：中國的、異國的、華文的、世界的、台灣的，無論來自何方，理論上原本即可為人所用，為小說家所用。

個人視野決定了藝術的高度

小說家當然可以口語的形式書寫一部關乎口語文化的小說，也可以「小說慣用書面語」的形式創造一部關乎口語文化的小說。作者有他自己的個人成分，這關乎個人癖性、文化養成，甚至可能關乎市場需求。

但無論如何，站在一個藝術家的角度，當我們討論一部作為或優秀或拙劣之藝術品的小說，重點畢竟是一個個人化的深沉視野，個人化的特色，而不在作者之身份，亦不在於作者對於任何文化傳統的「繼承」。

以小說藝術觀點而言，任何所謂「繼承」，並不比一個個人化的獨特視野、或小說家如何「化用」那些「繼承」以創造此一獨特視野來得更重要。沒有什麼比一個觀點、一種視野的深邃豐富更重要的了。

一部小說並不會因為它繼承（或不繼承）了什麼而變得更優秀，但一部小說絕對會因為它提供（或無法提供）一個獨特而深邃的個人視野而關鍵性地決定了它的藝術高度。真正無可迴避的是，所有創作都必然是個人化的──這是我的看法。（文章轉載自readmoo閱讀•最前線/外邊世界）

※作者為國立台北藝術大學講師、小說家