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廖偉棠專欄:一個詩人在流亡 而不是一種主義

廖偉棠 2017年06月11日 07:00:00
聶魯達電影的譯名,讓我想起一位朋友,他會在認識每一個新朋友的時候自我介紹:「我是一個詩人」,沈默數秒之後,看別人還沒反應,他就會補充一句:「我坐過共產黨的監獄。」(翻攝自IMDb)

聶魯達電影的譯名,讓我想起一位朋友,他會在認識每一個新朋友的時候自我介紹:「我是一個詩人」,沈默數秒之後,看別人還沒反應,他就會補充一句:「我坐過共產黨的監獄。」(翻攝自IMDb)

電影《流亡詩人聶魯達》(又譯:《追捕聶魯達》)的中譯名,在單純的「聶魯達」上面加上了兩重前綴,又是「流亡」又是「詩人」,當然是擔心知道聶魯達的主流華人觀眾不多。這讓我想起我的一位朋友,他會在認識每一個新朋友的時候自我介紹:「我是一個詩人」,沈默數秒之後,看別人還沒反應,他就會補充一句:「我坐過共產黨的監獄。」

 

 

不過這次我對中譯名收貨,因為恰恰是在聶魯達身上,流亡二字使他真正回歸詩人身份,既不是尊貴的議員、也不是共產黨的喉舌、也不是窮人景仰的聖徒。這樣一個名滿天下的詩人聶魯達,只有在流亡狀態他重新身歷憂患,重新體會他之前掛在嘴邊的「我是人民的兒子」這句話的滋味,因為要不是人民,聶魯達不可能在獨裁者總統發起的300名警察的大追捕中活下來。

 

1948年的這次流亡,成就了聶魯達一生最輝煌的集大成之作詩集《漫歌》,包含了248篇詩,其中一章《逃亡者》就是專門吟誦電影所涉及的那一段流亡生涯的。電影裡有不少對此篇詩歌的呼應,主要呈現在一個個無名的工人、農民、妓女、學生等等對流亡的詩人的庇護與幫助。但電影還塑造了一個與聶魯達和他的朋友們迥異的角色:一位癡迷於追捕聶魯達的警探,由他的迷失與再生,證明詩的力量。

 

但當然,《流亡詩人聶魯達》並非一部雄辯的正能量宣傳電影,畢竟,那是一個詩人在流亡,而不是一種主義在流亡。導演帕布·羅拉雷恩這次有如詩神附體,用聶魯達的手段鋪陳瘋狂的細節之餘,更用波赫士的手段營造語言、影像乃至命運的迷宮。

 

妓女之子、黑警奧斯卡的命運與聶魯達的命運構成了一個神秘的迴圈,安第斯山的藍雪迷濛中,不只是聶魯達的詩句改變了奧斯卡,而奧斯卡對聶魯達名字「巴勃羅」的大聲呼喚,也是在叫喚詩人的初心歸位—作為美洲惠特曼傳統的繼承者,聶魯達承認生之喜悅,這是他詩歌的根柢,也是他超越史達林主義的跳板。

 

電影裡這種詩與主義之間的矛盾的張力一觸即發,尤其一位典型的窮苦出身的共產黨幹部質問聶魯達:「革命成功之後,是我們變成你這樣,還是你們變成我這樣?」聶魯達的答案是:「我們將在床榻上吃喝,在廚房裡做愛。」他畢竟選擇了詩歌,因為詩歌的超現實,是最誘惑人的革命。

 

另一個呼應的戲劇性高潮,在奧斯卡要拘捕聶魯達的愛人德莉亞的時候,德莉亞宣佈:奧斯卡是聶魯達虛構的逃亡史詩中的一個配角,奧斯卡不服氣地反問:哪你呢?你也是虛構的嗎?德莉亞一笑:不,我是永恆。這裡有個典故,歌德在《浮士德》所寫:「永恆的女性,引領我們上升。」毫無疑問,女性與公義,是驅動聶魯達詩歌的兩大原力,而如果沒有對前者的愛情,後者將會索然寡味,這也是導演一次次安排聶魯達朗誦「今夜我可以寫出最哀傷的詩篇」—《二十首情詩與一首絕望的歌》的第 20首—的意義。那個變性人通過詩的魅力學習了詩人的眾生平等,反之亦然,只有信奉眾生平等的詩人才能寫出這麼動人的詩。

 

在虛構中,黑警奧斯卡上升,成為人民之子;同時,被神化的詩人聶魯達下降,也成為人民之子—妓女和走私販、牛仔之子。有一個細節最有深意,當奧斯卡坐上摩托車奔馳在南美狹長的大地上的時候,眼尖的影迷都能看出這是切格瓦拉《革命前夕的摩托車之旅》的影子,一個為獨裁者賣命的黑警和解放者切格瓦拉本來是死對頭,卻同在聶魯達的召喚下合為一體(切格瓦拉輾轉沙場時身上帶的也只有聶魯達和韓波的詩集)。

 

存在主義之後,每個人都是流亡者,流亡使個體從集體脫離,使巴勃羅從黨員聶魯達身上脫離,使奧斯卡從警隊的鐵血意志中脫離,使我們從一部想像的偉人傳記片中脫離,回到詩歌本身:追蹤蒼鷹的人,最終將學會飛翔。

 

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