雖然家庭照、全家福是我們最常拍攝的照片，但我們本能地認為，它們不是攝影「藝術」。就像日本電影《淺田家》裡，剛剛出道的攝影師淺田政志所面對大出版社編輯的輕蔑：「誰會有興趣看你的全家福啊？！」

後來的事我們都知道了，淺田政志正是以拍攝自己一家的「角色扮演」全家福成名，被著名獨立攝影出版社赤赤社出版之後，甚至獲得了日本攝影最高獎：木村伊兵衛獎。《淺田家》這本攝影集也成為了近年日本攝影的暢銷書。

不過，這都不構成可以拍出一部商業電影的理由。淺田家的趣味和溫情固然有，但怎麼也沒有像以荒木經惟夫妻的動人情事為腳本的《東京日和》那麼富有戲劇性吧。然而細味之，這部非常大眾化的電影觸及了攝影的真諦問題——當然，也可以說是記憶與人情之間的關係的真諦。

攝影的真諦，就是家庭留念照。這麼說似乎抹煞了一個多世紀以來無數攝影藝術家試圖使攝影超越日常紀錄、走向重大歷史時刻或者美學目標的努力，然而試一試回憶哪張照片是你願意一看再看反覆回味的？也許不是什麼經典傑作，而僅僅是一張傻瓜機甚至手機拍下的家庭快照而已。關鍵的是人物、瞬間、情感都是只屬於你的。

那也是為什麼當淺田政志被攝影學校要求拍一張「假如這是你最後一次按快門你會拍的照片」作為畢業作品的時候，他馬上想到自己一家扮演十多年前的一次家庭意外，從此一發不可收拾，他擺拍了他一家許多不能實現的身份幻想（消防隊、特攝片演員、黑道、拉麵店經營者⋯⋯），似乎在塑造多重平行宇宙裡的無數個淺田家。通過這種無數增生，他一家獲得了越來越多的外延。

同時，「家」、「全家福攝影」這些概念也獲得越來越多的內涵。

攝影彌補我們的記憶，甚至創造我們的記憶、篡改我們的記憶。既然記憶如此不可靠，何不奪取記憶的話語權，塑造那些被錯過的記憶？我想這就是淺田政志的初衷，卻無意開啟了攝影面對無常時的主動性。

順利成章，無常更強大地出現，在日本，那就是天災。如果不是電影下半部分災後背景下發生的事，我們對上半部分的家庭溫情很可能就一笑了之，頂多理解為毛頭小子淺田政志的個人奮鬥史。

也許是第一部日本商業電影直面2011年的311大地震災後事——在十週年馬上來臨的今天，這部電影以及淺田政志等人在現實中所做的事情，獲得了更重要的意義。

當年，淺田政志在得知地震與海嘯消息後幾天，驅車前往災區尋找他曾經拍攝過的一家人——電影最震撼的畫面出現了，當汽車導航跟上一次一樣說：你的目的地已經到達，鏡頭似乎萬般不忍心地緩緩移向先前溫馨的家，小女孩趴在落地窗前向外張望的閃回一閃而過，實際上已經遍地狼籍一片斷壁敗瓦。

面對如此無常，藝術可以做什麼？淺田政志沒有拿起相機像那些記者或者災難主題消費藝術家那樣進行慘況的捕獵，在絕望的尋找中，他看見了另一個重視「家庭照片」的人——不懂攝影的素人藤本智士。後者的志願救災工作是：清洗從地震廢墟中收集的相冊、相片，然後將它們掛起來讓失主來尋找。淺田政志二話不說就加入了這個工作中去，漸漸我們發現，這跟他之前拍攝全家福的意義本質上是一樣的。

這也是攝影的力量，甚至不需要拿起相機。在智能手機攝影尚未普及的時代，實體照片很可能是你對親人的全部視覺記憶，電影裡很多震災的倖存者，都來到照片收集地試圖尋回遇難親人的遺照⋯⋯從海水和垃圾當中打撈這些照片出來、珍而重之地清洗乾淨然後展出，就是一種對無常的對抗，是另一種「攝取」記憶的方法。

可以說，如果沒有淺田政志之前的自家全家福拍攝，就沒有他之後對「他家福」的珍重。電影也再次點明了這一點：在淺田政志父親中風之後，他頓悟舊照片中缺席的父親實際上是付出最多的攝影師，他才終於重新拿起相機回到災區，為缺失親人的家庭再次拍攝全家福——「全家」二字的意義，不在於照片具體留下來的人數，而在於活著的人依然和死者同在的那份元氣。