詩言志，我始終認為寫作文本中的陳映真才是最真實的他。如果要強調陳映真的文學是求真的文學，這個「真」就必須包含他的自我批判性的痛苦—雖然1990年之後，他以各種形式告別了這種痛苦。

作為藝術家的革命者，往往會沉迷於革命的悲劇本身。這是革命的魅力之一，也是陳映真的魅力所在。陳映真本人的一生，恰恰可以成為他所傾注全力為之的左翼政治小說的一個角色樣本。他的前半生是為左派在台被迫害的悲劇而申命抗議的半生，但是左派悲劇的轉型在他身上也是深刻體現著—那就是左派從被害到自身感受虛無、理想旁落的悲劇。

我最喜歡的他的一篇小說《山路》很能代表這一悲劇的轉變。《山路》寫於他最能直面自己的矛盾與民族的矛盾的時期：80年代。那時他並不回避自己理想所系之地的變質，他借小說主角千惠的口說出：「近年來，我帶著老花眼鏡，讀著中國大陸的一些變化，不時有女人家的疑惑和擔心。不為別的，我只關心：如果大陸的革命墮落了，國坤大哥的赴死，和您的長久的囚錮，會不會終於成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然...」

在我看來，左翼知識分子最核心的價值，在於質疑一切價值和權威，寫下上述這句話的陳映真，就是保有這種懷疑主義的左翼，包括其後他創作的《歸鄉》、《忠孝公園》等都飽含反思和質疑。但10多年後，寫下《文明與野蠻的辯證》的陳映真是雙重標準的，堅守對某一種權力的質疑，同時卻為另一種權力護航，這種轉變值得讓人深思。

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《山路》上最終陷入一種形而上的矛盾的前革命者千惠，她的痛苦也許最忠實於陳映真的內心。少女千惠因為對革命同志（也是她愛的人）貞柏和國坤的負疚，而冒充國坤的未婚妻前往他貧苦的家庭，以自己的青春為犧牲去贖罪—這是一種典型的左翼知識分子的贖罪心理的投射，自己未能成為死者、便是對受難的進步力量負有原罪。

千惠離棄自己不革命的家庭，在貧苦的礦工家庭為死者守節終老，這是第一重悲劇；數10年後，她得知同志的出獄，驚覺革命理想的消磨泯滅，現實像一個巨大的玩笑：她扶持的家庭因為努力而改善了的生活，在她眼裡突然變成了「被資本主義商品馴化、飼養了的、家畜般的」生活，當年革命竟然變得毫無意義了，這是第二重、終極的悲劇，以至於使50多歲的千惠突然喪失了生存的意志而死去。

我們不是革命者，無從判斷千惠的死是因為殉道的光榮還是因為觸碰到虛無的絕望。她寫給同志的遺書中稱：「有時候，我甚至幻想著穿著白衣、戴著紅花的自己，站在您和國坤大哥中間，仿佛要一道去接受像神明的勤勞者的褒賞。」這一意像帶有強烈的宗教儀式之美感，犧牲的魅力帶有其形式主義的詩意，這也應該成為我們理解理想主義者與宗教殉道者的決絕的相通之處的關鍵。

陳映真也是這樣一個殉道者，他的藝術之道，一直混雜著獨特的現代主義文學審美與左翼現實主義理念的交割，正是因為這種表面的衝突造就了他早期小說裡凄美不可釋懷的張力，這兩者無論以哪一方否定另一方都是粗暴的。

承認陳映真的痛苦   是對他的真正尊重和紀念

而陳映真的偉大在於他不避諱兩者的衝突，面對作為自身影子的千惠所選擇的生與死，陳映真並沒有強調自己的態度，沒有從人性角度評判千惠這種為革命守節的方式是否是舊女性為道德守節的變異，也沒有以革命性去修飾千惠許多並不政治正確的細節，他只是忠於小說自身的「真實」，呈現悲劇本身的兩難。

陳映真的悲劇正在於這種兩難，事實上我們所有人都生活在悲劇中，只不過悲劇有高下之分，正視悲劇就是為悲劇正名，這沒有什麼「為尊者諱」需要考慮的。承認陳映真的痛苦，是對他的真正尊重和紀念。悲劇因此成為莊重的悲劇，而其他挾巨人之死以自慰的演員們不過是上演鬧劇的丑角。

除了《山路》，還有《夜行貨車》、《鈴鐺花》等，都是陳映真最成熟的、在文學與「政治文學」之間尋找到最佳平衡的作品，放在當代華語小說中也是一流的傑作。他應該以他的筆力萬鈞為泛華語地區的左翼文化提供一個最佳的可能性出路，事實上他已經提供，但是，後者不要他的複雜不要他的痛苦和悲哀，只需要簡單的、可操作的鬥爭文學。這也是從陳映真生前一直延續到其逝世後種種論爭之源，一個偉大的人往往是矛盾的綜合體，擁護他的和反對他的卻只願意取其單面。

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