我從1977年開始著手創作漫畫劇情，用業界的專業術語來說，就是所謂的擔任「原作」。

我和谷口治郎一直斷斷續續地合作到大約1981年，可惜兩人的文字和作畫不但沒有什麼名氣，每一套作品也銷售得不怎麼樣，我們的雄心壯志一年比一年消沉，偶爾遇到有人給予正面的評價，然而他們卻把我們的作品稱為「冷硬派」，這當然沒有惡意，也不好去反駁什麼，其實我們並沒有描繪「冷硬派」漫畫的企圖，自始至終想嘗試創作的一直都是幽默讀物啊！

由於社會價值觀的轉變，日本的漫畫從1960年底開始迎向了急遽成長，後來又隨著日本社會的冷卻而進入安定期，漫畫做為一種表現方式，就算在社會轉入自閉期，規模依然繼續擴大，發展得更加成熟，本來應該投入小說或電影產業的人才不斷加入這個產業，締造出豐碩的成果，隨著市場擴大，認為自己「不討厭漫畫」的年齡界線跟著上升到40歲左右了，從思維的世界到荒誕無稽的題材、從細緻到粗糙、從心理劇場到片段的短劇，從頹廢到前衛……日本漫畫貪婪地擴大關心的題材，增殖到各種包羅萬象的層面，現在日本漫畫普及的範圍和技術可說是全世界獨一無二的了。

然而，所謂的「原作漫畫」卻沒有太大的成果，絕大多數的作品不過是將電視劇裡頭「御都合主義」 註更多御都合主義（ごつごうしゅぎ）：是指為了推展情節方便，作者強制添加設定，以及使用過度的偶然、巧合、隨機等手法，缺乏足夠的伏筆和合理的解釋，例如：懸疑偵探小說中，主人公所到之處的去處總會發生殺人事件，能夠解開事件謎團的角色也恰好會在現場出現。那種隨機湊巧的部分，原封不動加入漫畫原作裡頭罷了，只知道忖度客戶的臉色來迎合流行，最多再勉為其難地添上幾分陳腔濫調的精神主義做為點綴，一點生產性和娛樂性也沒有，除了少數一、兩部值得一讀再讀的名作，大部分原作漫畫讀來都無聊透頂。

就如同以劇情漫畫在戰後發揮出最大文化影響力的漫畫家手塚治蟲一樣，我認為漫畫應該不是只能讓兼具說故事才能的優秀畫家來獨自完成的工作，因此我和多年老友谷口治郎合作，在某家週刊雜誌上以業界難以想像的緩慢步調，一起創作一整年下來只有三到四回的幽默漫畫《事件屋稼業》，中途我曾一度決定停筆，不再撰寫任何漫畫劇情，可是又難以放下這套作品，原因就是我個人過於偏愛兩人共同創造的主角，同時內心強烈地希望，就算工作量不多，還是能跟谷口治郎這位世上少有的漫畫家多少維持些許合作，在能表現出多樣化才能的豐饒漫畫領域，兩人可以繼續維持那麼一點關係。

我在1986年年初的某一天告訴熟識的編輯，自己決定退出漫畫編劇的工作，他聽完後對我說：

「這沒問題，不過你最後還是再嘗試一篇新的作品吧？」

我頓時有些膽怯，但下一刻就覺得應該把編輯的答覆當成宿命的安排來接受，為什麼呢？因為從1983年到84年這段時間，我一直在他的提點和教導下在雜誌上連載報導文學（Reportage），所以我明白千萬不能小看這名編輯的氣魄跟執著，他一定會像柔道高手那樣使出絕技「單腿內胯摔」，追著我到天涯海角，想逃也逃不了啊。一次也沒去過國外事件現場的編輯，銳利的眼光卻能洞穿稿紙，每一次都對我下達正確無誤的指示，還能提出嚴格到有些殘忍的批評。

於是我小聲地問，想寫明治時代也沒問題嗎？我想用漫畫來描繪出眾人認為不可能用漫畫來表達的一切，這種題材說嶄新是很嶄新沒錯，要論人氣的話，恐怕就沒什麼好期待的了。

聽到我這傢伙脫口講出漫畫編輯最害怕的臺詞，他依舊不為所動，只抓了抓自己從1960年代開始除了髮量外就沒有什麼改變的頭髮，然後說：「可以啊。反正是邊緣地帶的漫畫，你不如在那邊緣地帶繼續寂寞地踽踽獨行吧？寫吧！你就給我大寫特寫，我馬上幫你收集參考資料。」

編輯對我許下的承諾一如往常地確實兌現，過了沒幾天，他就抱著兩個裝滿書籍的特大號紙袋現身，我在那一刻，心裡就暗自決定要以明治末年偉大人物的群像和他們在一瞬間的交會，做為這部作品的題材...

※本文摘自《少爺的時代》－我們如何創作《少爺的時代》一書／作者關川夏央（SEKIKAWA NATSUO）日本新瀉縣出生，作家，於2010年獲頒司馬遼太郎獎／插圖繪者谷口治郎（TANIGUCHI JIRO）生於日本鳥取縣，漫畫家，第37屆小學館漫畫獎／衛城出版社出版