在滿街的街壘、路障、警棍與催淚氣體之上，沉溺於情欲探險的三個年輕人的故事，其精神更接近亨利·米勒的《北回歸線》，而不是任何一位在「五月風暴」中扮演了革命導師的巴黎哲學家的著作。

在貝托魯奇逝世大半年後重看《戲夢巴黎》，尤其能對中譯名中「戲夢」二字感到五味俱陳。首先是感受導演在晚年依然執著於從情欲去探討歷史，其結果未必政治正確但肯定唯美。《戲夢巴黎》（2003年）就像對貝托魯奇早年名作《巴黎最後探戈》（1972年）的一場終極回應，後者以欲望消耗愛情最終絕望，《戲夢巴黎》亦如是，更加入了卡夫卡式「異鄉人」不得城堡其門而入的疏離。

其次，就像電影裡的法國男生提奧掛在嘴邊的一句話：「我只是在表演」，並沒有什麼約翰·列儂式的「夢想者」（不少人認為片名the dreamers是向列儂的歌Imagine致敬），電影裡有的是以表演態度接觸政治夢想的孩子。

美國人馬修與法國人提奧、伊莎貝拉討論革命的方式與他們討論老電影的梗的方式沒什麼兩樣，貝托魯奇對此也忍不住略加諷刺。電影之中，角色們也在扮演，扮演三十年後五十年後人們想起「五月風暴」所向往的一切激情和浪漫。而導演，想觸碰的卻是青春的困頓與脆弱。

馬修作為一個美國人，擁有連法國人也驚訝的天真與幻想——但電影的發展，是馬修其實比伊莎貝拉姐弟更成熟，更早看到革命狂熱當中的矛盾。比如說高達及其影迷們的毛派迷信，看這一段對話——

提奧：「如果毛（澤東）是一個厲害的電影人，會不會拍一個厲害的電影，讓百萬紅軍拿著不同的書本做武器... ...來一場文化的革命。」馬修：「糾正一下。雖然有那麼多軍人，但他們只有一個面孔，也沒有不同的書，他們拿的都是同一本書。」這清醒地道出了當時法國左派不能接受的某種反個人主義的本質。

貝托魯奇應該也知道，千萬紅軍揮舞紅寶書走向世界的夢幻，由另一部電影實現了，那叫做《解放軍占領巴黎》，是一部鬧劇。

必須說句公道話，五月風暴的參與者並非都是提奧這樣的夢游者，也並非戈達爾的《中國姑娘》那樣的理論狂。除了毛派和傳統法共，還有托派和無政府主義者廣泛參與其中，正是後者的不妥協與抗爭手法靈活多變，最終讓一場學生運動擴展成全國罷工，雖然戴高樂在軍隊的支持下挺了過來，但一年後終於辭職下台。

可惜的是，在電影裡一切都符號化了，除了五月十一日那場鎮壓——就是電影最後一個鏡頭。崇拜Jimi Hendrix的美國反戰者馬修，目睹著中產階級姐弟「突然革命」的行為，大搖其頭，覺得是以暴易暴而已，這也象徵了六十年代火紅革命過後那個世界對待革命的態度，貝托魯奇不過把它提前排演，以便致敬／調侃法國新浪潮。「戲」也是「電影」之戲。

致敬充滿了一切的時候，現實就蒼白了，而且我並不認為貝托魯奇真的熱愛高達，所以只能覺得這要不是有意為之的反諷，就是某種投機——沒有什麼比用革命渲染過的情欲更加誘人的。

所以「戲」的真正含義——情與欲的嬉戲，這是我們可以放肆談論的了。貝托魯奇的鏡頭意像無所不用其極地挑釁保守社會的欲望規條，來自原著的驚世駭俗禁忌內容，得到了最大程度的還原——但又以一種奇怪的潔癖點到則止——伊莎貝拉姐弟的亂倫在電影中沒有肉體化，反而伊莎貝拉說：「我們不用做愛，因為他就在我身體內。」而提奧與馬修的同性戀情節也止於曖昧，我們不知道提奧掐著馬修的脖子是要傷害他還是要吻他。

這種種曖昧和精神升華，讓貝托魯奇的情色高人一等。事實上，他嘗試在電影裡建立一個關於愛欲的原型結構。提奧Theo這個名字不可避免地讓我想起梵高的弟弟提奧Theodorus "Theo" van Gogh——我們都知道《致親愛的提奧》這本梵高的書信集。那麼感性的伊莎貝拉就等於梵高，而馬修這個插入者是高更？這樣一個結構是每個人都以為自己對對方的理解是獨一無二的，相愛相害之後，梵高注定割掉自己的耳朵，高更注定要被趕走。

留下來的兩個，只有走向另一種毀滅一途嗎？玻璃溫室裡這對長不大的活寶，他們象徵了六十年代最脆弱和最無瑕的一面，他們一方面可以任由日後反思者譏諷和批判，一方面卻又像嬰兒一般無敵，點出了那個時代歸根到底吸引我們的是什麼。

這種完全不問後果的夢游的美在整個功利世界裡熠熠生輝。貝托魯奇淋漓盡致地描繪了這兩者，最後只留下美和異鄉人的悵惘，在巴黎的盛宴之後作為漫長的甜點時間。