2020年是告別之年。10月19日，我在攝影家沈昭良前輩的臉書看到，我很喜歡的日本當代攝影家鬼海弘雄也走了。他的攝影和隨筆都有當代藝術難得的溫柔，我在2011年開始買他的書，第一本就是他最著名的攝影集《PERSONA》，那時震災剛過，我去東京拍攝災後生態，在紀伊國書店遇上，純粹被他擁有詩意氣勢的筆名「鬼海」所吸引而從書架拿下這本書。

這本也是我最愛的日本攝影集之一，非常敬佩他會幾十年如一日在淺草寺前同一堵牆前面，拍攝那些街友、流鶯和並非遊客的清貧路人。而且，鬼海弘雄常常拍同一個露宿街友在不同年代的照片，攝影集裡並列刊出，你可以看到歲月在一個人身上帶走了什麼，什麼又是這個人固執地保留著不願意讓歲月改變的，後者是這些在底層輾轉的人獲得自尊的一種方式⋯⋯

鬼海弘雄了解並且尊重這種方式，你能感到他拍攝時，使用腰平取景中畫幅相機，低頭對焦、屏息然後按下快門的一瞬，其實他是在完成一個向被拍攝的人鞠躬的儀式。

後來在鬼海的攝影隨筆集《那些漸漸喜歡上人的日子》，我讀到印證我這種想像的文字。那本書我讀了三年，沒捨得一下子讀完，直到他去世，我才把最後幾篇一口氣讀了。書的壓軸文章是關於他拍攝最多的一位老年性工作者咲良小姐的，鬼海弘雄稱她為「姐姐」，最後她淡然在他的紀錄中消隱，就像她在世上飄過、櫻花一樣。

鬼海的文字也有櫻花的氣質，即使在擅長文字的日本攝影師當中也是數一數二的。而且不同於森山大道隨筆的Beat風的率性與酷，不同於小林紀晴的私小說細膩飽和敘事，鬼海弘雄承接的是《枕草子》的風雅和松尾芭蕉俳文的樸素沖淡，更為傳統日本，讀之被若有若無的感傷輕輕包裹，又被無微不至的清風釋懷。

譬如《映出時間的影子》這篇，從一個攝影師的腳步出發，對一個日本普通社區的詩意描繪得絲絲入扣；《冬季的雨和獨眼的雀》則洋溢著村上春樹式的孤獨，這也是我對鬼海最有共鳴之處：藝術創作本身就是一件需要在孤獨中沉溺、從孤獨中提煉靈感、在孤獨中與自己對話的實驗，攝影師所能體會的孤獨感，也許亞於詩人和作曲家，但不會少於畫家與建築師。鬼海把這點寫出了自矜自得，讓我神往。

鬼海弘雄的攝影作品總是關注貧窮，窮中有樂，樂中有淚光閃爍。（2011東京攝影展／維基百科）

更多的文章是對偶遇的人充满了情味，反躬自問，關於自己與他們的距離——無論是攝影師與「被旁觀痛苦的他人」的距離，還是作為第一世界國家日本來的旅遊者與第三世界國家印度平民們的距離，鬼海弘雄都真誠待之。尤其難得的是，他不像荒木經惟為了取得驚艷影像不擇手段，他常常在某個時機放下手中的相機，「在這樣一個對他人敏感的日子裡，大概拍不了人物肖像吧。」他在《急速升溫的一天》結尾自道。

還有很多時候，他索性不帶相機出門，「若是嚴選取景範圍，一定能得到一張靜謐的照片。而我平時不帶相機出門，遇到不可思議的景色也就無法拍攝下來。但正因如此，我才能僥倖地讓眼睛得到解放。」這就是鬼海與我們這些有意無意成為了獵奇者的攝影師最大的不同，他的照片即使拍攝奇裝異服的街友，也毫無獵奇之感，只讓觀者與攝影者一樣蹲下身來，加入被攝者的日常，去尊重和理解後者。

當我在社交媒體轉載鬼海去世的消息的時候，有攝影師朋友告訴我，著名的紀實攝影家克里斯·基利普Chris Killip也在十月初走了。出生於英國與愛爾蘭之間的馬恩島，基利普的攝影成名作都有關上世紀70年代和80年代英格蘭東北部的去工業化和經濟衰退帶來的日常影響。去年我剛把他的一本大畫冊《In Flagrante Two》從香港弄來準備寫點評論，探討他與左翼英國導演肯洛區（Ken Loach）的異同。

鬼海弘雄和基利普他們倆有一點相似，就是關注貧窮，窮中有樂，樂中有淚光閃爍——台灣的《人間》雜誌攝影傳統也有過這樣的時刻。我翻閱他倆的攝影集的時候，突然發現一個有趣的細節，就是無論日本、印度還是英國礦區，很多被拍攝的窮人男子，都忘記拉上自己的褲子拉鍊。

也許這是一個辛酸又幽默的細節，我記得在我短暫的調查攝影記者生涯裡，也曾拍攝過這樣的細節。那是2004年的山西大同，我去拍攝黑煤窯相關生存鏈條，也是使用鬼海那種腰平取景中畫幅底片照相機，當照片沖洗出來，我才發現好幾個礦工和煤車司機他們都沒有拉上褲子拉鍊。

無論觀者為之窘迫為之同情還是為之訕笑，這些忘記拉上拉鍊的窮人，都泰然自若面對我們的鏡頭。的確，相對於整個世界的粗糲，這點小節又算得了什麼？鬼海弘雄肯定也是這樣微笑著按下快門的，他的快門聲，像是對他們小小聲的鼓掌。