我的老台北，沒有一定的空間座標，但是，有時候人物就是座標。

我從來不知道，士林片廠的確切位置，但是我永遠記得，在一大片黃土石子路底端，住著我的老大哥，他，就是士林片廠。

一九九九年我出版了《城邦暴力團》的第一冊。書中有個角色「老大哥」，說的是我父親的一個老姪兒張翰卿。在真實的世界裡，張翰卿比我父親大了快十歲，可是論輩分，我得叫他哥哥。他跟著大導演李行在片場當廚子，之後幫夥幹道具，久之而升上了領班。在我上小學前後，還經常因為他的關係，有機會到片場參觀拍戲。其中最令我印象深刻的一部戲就是《婉君表妹》。

那是一場兩個小演員的戲。男生叫巴戈、女生叫謝玲玲，都是我這般年紀，比我大個兩三歲吧。所拍攝的鏡頭不過就是演三少爺的巴戈從院子裡走過，看見屋裡來了小表妹謝玲玲，調皮的巴戈隔著雕花窗櫺朝裡面扮了一個鬼臉。就這麼個不過一兩秒鐘的情節，折騰了一下午。其間不時停工，收拾景片、調整燈光、還有不知道幹什麼事情。

巴戈、謝玲玲就和我玩到一塊兒去了。巴戈教我們玩一種打巴掌的遊戲──兩個人相對伸出手掌、上下相合，指尖抵住對方的掌根，在下方的一人採取攻勢，儘快抽出手、翻轉下擊，以打著對方的手背為贏。手掌在上的一方不但要盡量壓制對方，還要儘快閃躲，以讓對方撲空為贏。一個非常簡單的遊戲，可是到後來，巴戈把謝玲玲和我都打哭了。

《婉君表妹》上演期間，老大哥拿了招待券來，我猶豫了很久，很不情願地跟著父母去看了，看到巴戈隔窗一笑，手背上的疼痛和灼熱之感油然而生。我知道我總有一天會向巴戈報仇，而且把表妹婉君的份兒也討回來。從此以往，我不但相信電影裡表現的事物都是真實的，也相信電影的拍攝和電影故事根本是一回事，三少爺不只會扮鬼臉，還真欺負人；婉君不只漂亮，還真是個受氣包。只不過戲院裡看不到完整的真相而已。電影不但在向人們傳說一些個古老的故事，片場裡發生著的一切也都是這個故事的某個環節或補充──這樣想很蠢，我知道──但是，當我誠心如此相信之後，日子一長，這個念頭就融進了作品裡去。

許多年過去了，我把這個小小的經驗和體會告訴了胡金銓導演，他咧嘴大笑說：「你是對的，不單電影是這樣兒，戲劇也是這樣兒。」我的老師王靜芝先生也曾經在《詩經》的課堂上解釋十五國風作為民歌、以體現各地風俗民情的時候說：「古代的民歌，現代的小說、戲劇，都不能只從虛構的角度去解釋它的技巧，那裡面都有非常真實生活的面貌。」這些話，我最初也只當作是鼓舞創作者重視以及發掘現實材料的泛泛之論，直到靜芝老師送我一本《稼青叢稿》（伍受真著）之後，便又重新點燃我對「戲劇負載著某種召喚現實的具體使命」的狂熱。

伍受真的叔叔伍博純是民國以來以一己之力推動全民通俗教育的第一人。

武昌起義前不久，這位年方而立的叔叔忽然對伍受真說：「我很想叫你和冶白（伍博純的長女）將來都去作舞台劇的演員。」伍受真接著回憶道：「他怕我不懂，又解釋著說，就是去做戲，接著問我願意不願意？我當時聽他這樣說，心中很詫異，怎麼叔父會要我們去做『戲子』？……他又說，戲劇可以移風易俗，是推行社會教育的一大工具。」

靜芝老師與伍受真是同一代人，他原本知道我有心創作，雖然進了研究所讀書，未必有耐住性子作學問的能力和興趣，但是，他似乎又覺得我不應該放棄這兩種心智活動裡的任何一樣。所以，在送我《稼青叢稿》的當下，他就替伍博純（一個希望子姪去當「戲子」的教育家）的動機作了解釋，王老師的話和胡金銓導演的話差不多，他說：「你如果體會不到戲劇裡的真實，就沒有法子編出動人的戲劇，也就談不上移風易俗、甚至教化了。可是，怎麼去掌握戲劇裡的真實呢？到頭來還是得作學問。」

這幾句話，我消化了半輩子，至今仍覺懵懵懂懂。直到有一天，王家衛導演忽然來台造訪，邀我參與《一代宗師》的編劇工作，我才有了更踏實的體會。

早在找上我之前多年，王家衛為了掌握故事主人翁葉問個人生平經歷，還參考了大量近、現代史中相當繁雜而漫漶的材料，有的真偽難辨，有的斷爛不清，有的受限於種種解釋上的困難而不可定奪其是非。更麻煩的是導演希望能夠反映出大歷史背景的許多道具或陳設細節，時至今日，還未必能如實複製。

事實上，在預備期，王家衛不但從葉問的後人處採訪了許多身家資料，就連北方：山東、河南、河北、陝西這些個省份裏頭許多以拳勇著稱的門派，他也親自踏查了一番，留下無數珍貴的口頭歷史材料。據說甚至還有的老師傅極願意收他為徒，弘揚本門武藝。──不是說了嗎？「怎麼去掌握戲劇裡的真實呢？到頭來還是得作學問。」

然而王家衛還不滿意──就這一點而言，他著實讓我想起了已然物故多年的胡金銓導演。胡導演平生瑣屑之小小得意有三，其一是青竹竿，其二是黑衫紅褲的東廠服制，其三是藤編書箱。它們分別出現在《大醉俠》、《龍門客棧》和《山中傳奇》裡面。青竹竿擴大了傳統刀劍片武器的造型邊界，而且徹底顛覆了傳統武俠影像的血光殺戮。黑衫紅褲引領了不只一個世代以明朝宮廷為背景的影視作品對於國家暴徒的形貌想像。藤編書箱則豐富了古代旅行者或趕考士子風塵僕僕的行囊──據胡導演親口說得輕鬆：「不過就是看了一張玄奘西行記的造像圖得來的靈感罷了。」然而，那些在影像上影響廣遠的小小考據，看來畢竟是問學道途中之事。

回到王家衛，我們一樣可以看到（以及戲院裡看不到的）許多繁瑣的考究。不容否認地，那是促使我動筆寫《春、夏、秋、冬》第四部《南國之冬》的一個動機。在王家衛出現之前，我已經在《印刻文學生活誌》上連載一個每月刊出的專欄，欄名「這就是民國」。有一天，王家衛忽然來電話，劈頭只一句話：「你可不可以趕緊來香港一趟。」

那時他的「澤東」公司就在天后捷運站維多利亞公園邊上，遠海遙岑，視野遼闊。一見面，他卻從容不迫地引我站在大片窗前看街景，然後說了一個故事。
 

一個曾經在清末宮廷中當差的裁縫流落在大柵欄，經營一個小裁坊。某日忽然來一貴婦，看來容顏娟秀、氣質靜好，應該不是等閒的市景女子。這女子要老裁縫給做一件袍子，而且娓娓說來，似乎竟是數十年前宮中曾經流行過的式樣。老裁縫接下了這個活兒，也收下了訂金，雙方言明取貨的日期，時間在三月之後。可是三個月過去了、六個月過去了、一整年過去了，好幾個整年也都過去了，那女子始終沒有來取件。

說到這裡，王家衛說：「這個故事收錄在我之前給你的一本書裡，是周進那本《末代皇后的裁縫》嗎？」

我笑說：「你考我？書裡沒有這個故事。」

王家衛也笑了：「如果沒有，那就是我亂編的好了。你只要看這個段子能不能編進我們的故事裡去。」
 

結果這末代裁縫或者說末代嬪妃的故事，徹底被拋擲在《一代宗師》之外十萬八千里，剩下的，好像是葉問的大衣上掉落了一個值得留念的扣子。我們都相信：那件掛在老裁縫牆上曝了不知幾年灰的宮裝也許哀感頑豔，也頗能呈現清末民初的頹廢風華，但是它──可能就是欠缺靜芝老師所說的：「戲劇裡的真實」。

但是，那一趟往返香港二十四小時、匆促之極的旅程畢竟不能說沒有進度。王家衛一腳踢開了、也忘掉了老裁縫之後，緊接著跟我說：「我知道你也忙，我也不想多耽擱你的時間。這樣罷，你可不可以就用你的專欄寫一篇丁連山和薄無鬼的故事？」他說的當然是《印刻文學生活誌》上的「這就是民國」。

「那是一個講近代史的專欄。」
 

「丁連山和薄無鬼的故事是近代史的一部分啊！不是嗎？」他這時沒有帶墨鏡，厚如酒杯底的深度近視鏡片後面散發出灼灼的目光。

我從那一刻確信：我們所面對的不是一部關於葉問的電影，而是一部葉問身後歷史的碎片如何拼湊出我們一直想像的武林。

「你有故事嗎？」他問。

(未完，全文請見張大春新作《我的老台北》，新經典文化出版)

※張大春：1957年台北出生。臺灣輔仁大學中文碩士。早期作品著力跳脫日常語言慣性，捕捉80年代台灣社會的動態。張大春的小說充斥著現實的謊言與虛構的魅力，除了時事與魔幻寫實、更以文字顛覆政治，90年代以《大頭春生活周記》《我妹妹》等寫下暢銷紀錄，千禧年後重返華語敘事傳統，先推出武俠小說《城邦暴力團》，繼之又出版《聆聽父親》《認得幾個字》，將其敘事風格結合文化傳承，走上自我追索傳統的道路，並以《大唐李白》系列向書場敘事及中國詩歌致意，近年出版《文章自在》《見字如來》，闡釋其對語文教養不同於時代潮流的個人見解。