侯孝賢　《尼羅河女兒》　1987

一九八七年，侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴（彼時剛嫁給了楊德昌），還特別拎著蛋糕，到山上為侯慶生。同一年年初，五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈臺灣電影宣言〉，希望能為「另一種電影」──「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海聯署響應。

然而，這次罕見的集體行動，卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。正如楊德昌所言：臺灣新電影一開始是集體的努力，一個即將接掌的新世代，帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式；但是當每個人成名後，大家各自有不同的發展方向，九○年代後，拍電影靠的就大多是個人努力了。 這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影，最後又如何分道揚鑣的故事，或許可以就從一九八七年，這部正是在描繪青春逝去，事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。

據侯導自己的說法，《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。故事講的是夜校女生林曉陽，知道她二哥平常是小偷，曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三。曉陽正在看《尼羅河女兒》的日本漫畫：女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生，愛上了埃及王曼菲士，因為是學考古的，她知道曼菲士王年紀輕輕就將去世，是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時不自覺有種憂傷，憂心她二哥和阿三遲早會出事。兩人最後也確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。

《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」後的幻滅與成長，影評更指出，電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中，曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上，照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工，晚上讀夜校，更常跟著二哥和阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽，展現城市物質文明的濃豔魅惑；與此對應的，則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世，似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪，全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。

正因如此，《尼羅河女兒》上映前曾受刁難。一九八七年電影拍竣，適逢同年七月十五日宣布解嚴，原以為電影檢查從此變得開明，想不到電影初審即遭禁演。起因是片中吳念真演出的夜校教師，因學生檢舉其言論失當而遭解聘，學生說他灌輸黑色、黃色、紅色思想，他反駁道：其實「這些都落伍了，現在流行綠色」。敏感設定，讓初審委員不敢放行。而結尾那段以臺北為背景的空鏡頭，原本直接配上了旁白：「聖經上預言者耶利米曾預言，這城市將荒蕪……變成乾漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地，神祕之都巴比倫」，也遭複審委員建議修剪。幾經溝通後，侯孝賢同意折衷，在結尾另外加上一幕漫畫字卡，將整段旁白從城市的空景鏡頭，挪後疊在漫畫上，以避免直接影射臺北市。如此才順利通過電影檢查，也保住了吳念真夜校教師的戲分。
 

對於《尼羅河女兒》，侯孝賢不只一次在訪談中表示不盡成功的遺憾。原因不在最後修剪，而是他「太自信了」──未能將演員間狀態的基調掌握得宜，尤其是出資方指定的女主角楊林，在片中與她二哥高捷的關係。高個成熟的楊林，狀態並不像是會看漫畫的夜校女孩。但侯孝賢也強調：「挑錯了，就要自己吃下來。沒所謂，我感覺片子的信念重要，不能為片子把演員糟蹋了，我做不到這樣子。」 這樣一部片商原本期望能因楊林而賣座的電影，最後卻失敗了。《尼羅河女兒》票房遠遜同期上映的《倩女幽魂》；評論也多指《尼羅河女兒》反映侯孝賢仍無法掌握當代，且不夠熟諳城市。 這樣一部並不特別受導演喜愛，後續也因版權問題一度難以普及而未受重視的電影，對於新電影發展歷程能有什麼特殊意義呢？且讓我們先從「新電影」的起點開始說起。

開始的開始
 

「新電影」這個詞彙最早出現在小野等人對中影一九八二年出品的《光陰的故事》和一九八三年《兒子的大玩偶》這兩部合輯式電影的行銷上。宣傳文案如「建立新電影人之印象」、「中華民國二十年來第一部公開上映之藝術電影」、「四位學有專精的導演，結合四位有優異演技的明星所拍成的一部新電影」，不無受到七○年代末、八○年代初香港電影「新浪潮」之影響，意在凸顯陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅（《光陰的故事》四位導演）及侯孝賢、曾壯祥、萬仁（《兒子的大玩偶》三位導演）等人與臺灣六○、七○年代商業電影導演的不同。評論後續在追溯所謂「新」製片風格的嘗試時，有人也會往前將一九七九年王菊金導演的《六朝怪談》和林清介導演一九八一年的《學生之愛》含括在「新電影」的範圍內。
 

關於新／舊電影的畫界，可參考詹宏志一九八四年在《新書月刊》的代表文章〈臺灣新電影的來路與去路〉。詹宏志認為，臺灣新電影與胡金銓導演等人的「舊電影」相比，有三樣共同且具體的改變。第一，新電影對電影形式有前所未有的自覺，勇於以長鏡頭和色彩等形式上的變化，表達電影的戲與意。第二，新電影改變了生產工具，改採標準銀幕比例的攝影規格，並大量啟用非職業演員，不再堅持「明星」等傳統生產模式。第三，新電影有不同的戲劇觀和與此相應的表演方式：不再強調衝突場面的「戲」，更追求貼近生活的寫實風格。此外，題材上多有更強的寫實主義傾向，也更多關於小人物的故事，惟其「新」可能仍更多是在形式上。值得注意的是，不只詹宏志挑上胡金銓做為「舊電影」代表，楊德昌甚至說過，對於胡金銓，「我只認為他在當導演以前是一個很好的喜劇演員」。

做為包裝策略，新電影之所以能在八○年代迅速定調，有賴於一九八三年三部片的成功。先是一月，中影和萬年青影業（侯孝賢抵押房子與友人合開而成）合資出品《小畢的故事》，由陳坤厚執導，改編朱天文小說。相較於中影過去曾耗資上億出品《源》和《皇天后土》卻血本無歸，《小畢的故事》製片成本五百多萬，最後不只賣座超過六百萬，更成功賣埠香港，並入圍亞太影展，獲西班牙希洪影展最佳影片，還囊括當年金馬獎最佳影片、最佳導演和最佳改變劇本三項大獎。依據新聞局《獎勵優良國語影片辦法》，最終獲得八部外片配額獎勵，折算下等同獎金四百萬元 ...

※本文摘自《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》／春山出版／作者一九九○年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚，現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，獲頒二○二○年臺灣文學獎金典獎。