宮鬥劇裡的中國政治

宮鬥無疑是中國人最鍾愛的類型片之一，這從一個簡單的事實就能看出：「宮鬥」已經從古裝片中獨立出來成為一個特殊的門類，而且這幾年來推出的宮鬥劇每每都能贏得相當高的收視率，成為街頭巷尾議論的話題。

除了這種片子一般都陣容強大、服飾道具更具視覺衝擊力、情節曲折也能滿足人們的娛樂需求之外，中國人之所以對幾百年前那些充滿了陰謀詭計、時常還瑣碎狗血的劇情情有獨鍾，這無疑也和我們這個社會的特殊心態有關。

這麼說是因為，通俗文藝往往最能折射出一個時代的心靈。正如我們不難從民間傳說中看出古代農民的困境和嚮往，或從聊齋故事中發現文人書生的挫折與憧憬，如今在家家戶戶的客廳裡每日上演的影視劇也常常折射出普通人的生活。

夏志清曾說，鴛鴦蝴蝶派的小說未必有文學價值，但它可以表明「民國時期的中國讀者喜歡做的究竟是哪幾種白日夢」，這句話同樣也可以用來描述電視機前面觀看連續劇的中國人。

當代中國人的白日夢

宮鬥劇的一個首要特徵在於：它充滿了時代錯置（anachronic）。

雖然這些劇的背景無一例外地設置在古代（尤其是清朝），但無論是編劇還是觀眾，都沒有真的將它們看作是與自己距離遙遠的歷史——相反，正是要讓現代人也感同身受，否則它就無法在收視率上取得成功。

《延禧攻略》雖然標榜「還原」，但且不論佈景、道具，女主角魏瓔珞本人的個性與價值取向就明顯帶有現代氣息。

在這裡，歷史的「還原」僅具有審美和視覺效果上的意義，當然不是還原到真實的歷史（即便可能），因為作為通俗娛樂的文藝，首要做到的是迎合觀眾們普遍的潛在心理，尤其是召喚起他們強烈的代入感，仿佛自己就是劇中那位主角。

這一點，至少那些大紅的宮鬥劇都做到了：實際上，很多人有意無意中是把這些劇當作職場生存或為人處世的指南來看的。

在此，「歷史」只是一個架空的背景，重要的是故事投射著人們的白日夢：儘管時代背景不同，但本質上它就像「霸道總裁愛上我」一樣，呈現的往往是一個小人物在複雜環境下的奮鬥與幸運。

也因此，故事裡往往又隱藏著某種灰姑娘情結，主角出身平凡、懷才不遇，善良卻又遭人嫉恨，而唯一能改變這種不公處境的人又高踞在權力結構的頂端，常常受人蒙蔽。

與這一角色設定略有不同的是《如懿傳》，主角好歹是側福晉出身，後來成了乾隆的第二個皇后，並且有點特別的是：與很多宮鬥劇中主角笑到最後的設定相比，如懿並沒有落得個好結局——這可能反過來印證了上述看法，因為如懿既然一開始不是小人物出身，那也就沒能成為幸運的灰姑娘。

由於宮中的很多規則都是不公開的，讓人感覺「步步驚心」，小人物要在其中站穩腳跟，一步步打怪獸、避地雷，差不多需要《古墓麗影》一樣的身手。

就算你不想爭寵奪權，也未必能過得好，因為整個後宮就是打麻將時那種吃上家、防下家的氛圍，因而這些故事裡即便是當初不想爭寵的妃嬪，最後都因為各種原因加入到了鬥爭之中，因為即便為了生存都得反擊。

後宮裡的娘娘們差不多把聰明才智都用在了設計連環套上，特別緊要的是生下龍子，這直接關係到母親的命運，因而中醫的各種藥材在宮鬥劇中被渲染得神乎其神，太醫是關鍵人物，而麝香則已變成人盡皆知的不孕藥——《甄嬛傳》裡它差不多是後妃必備。

由於爭奪是一場零和遊戲，因而友誼是靠不住的：《金枝欲孽》中的玉瑩和爾淳儘管結成生死之交，但入宮後也各有所謀。但矛盾的是，由於情況太複雜，想要出人頭地不但得有複雜深沉的心機，還得有人協助。

《甄嬛傳》被稱為「宮鬥之王」，難再有其他作品可以超越。（圖片取自《甄嬛傳》劇照）

由於某種難以說明的神秘因素，宮鬥劇裡總是有特別癡情的人（例如《延禧攻略》裡的傅恒和《甄嬛傳》裡的果郡王），無私地幫助女主角，並且由於這種愛完全無望（畢竟這是皇上的女人）而愈發顯得純潔。

除了這種難以置信的瑪麗蘇式愛情外，後宮裡其實沒什麼真正意義上的愛情，在《延禧攻略》裡甚至心安理得地利用感情來為自己助攻。

即便女主角曾經被皇上真心寵愛過，但一個後妃的得寵與失勢通常都不完全在於她個人的容貌、品格或才藝，還有許多自身無法左右的政治原因（《甄嬛傳》裡的年妃和《延禧攻略》裡的高貴妃都是如此），有時皇帝對她們的恩寵只是為了要利用或忌憚她們身後的政治力量，或者「後妃不得干政」本身就是失寵的原因。

這樣，感情也被政治化了，就算能討得皇上歡心，靠的也未必是兩人之間心心相映的感情。

雖然皇上也有癡情的，但他的主觀感受不可捉摸，例如《甄嬛傳》裡甄嬛得寵的原因只是因為她長得像皇上曾愛過的純元皇后。當然，如果皇上是主角，很難不讓他有點癡情和真情，不然的話畢竟觀眾就對他太無感了。

儘管如此，很多宮鬥劇中都會強調沒有真正的感情，皇上也不允許自己有——他可以「寵」一個妃嬪，但不能「愛」。

這倒也更合乎歷史，事實上，中國後宮制度設立的最初目的就是為了確保皇室有男性後嗣，因而帝王與妃嬪之間的感情根本不重要。

西漢成帝好色，大臣杜欽甚至兩度進言，勸諫成帝不要僅僅專寵一人，因為這樣就不能確保生下皇子了，還容易引發後宮糾紛：「好憎之心生，則受寵偏於一人；受寵偏於一人，則繼嗣之路不廣，而嫉妒之心興矣。」（《漢書》卷六〇杜欽傳）

在日本也一樣，幕府將軍的大奧中諸女爭寵，但將軍和她們的互動是高度政治化、儀式化的，確保個人感情不能影響到權力平衡——甚至將軍的寢室必定有徹夜負責監聽的女官，這是為了防止側室吹枕邊風來向將軍求情起用外戚等弊端（見茂呂美耶《大奧日本》）。

因此也就不難理解那些劇中經常出現的另一個白日夢了：在中國版的「紅與黑」中，最後這個一步步上去的小人物總是會成功，而不是像于連那樣滅亡；並且，堪稱奇跡的是，在經過那麼多不擇手段的鬥爭之後，她常常還保持著純潔而幾乎完整的人格。即便主角最後也投身到宮鬥中，每次也都能翻盤，而不可能像黑化的反面角色那樣用些「害人」的法子。

通常的情況下，她們都有對自己死心塌地的心腹（據說是因為她們的人格魅力），能沉得住氣，設下局讓壞人自食其果。

即便有時主角的手段未必光彩（例如《甄嬛傳》裡甄嬛為了拉皇后下馬，事先吃了墮胎藥卻誣賴皇后；《延禧攻略》中魏瓔珞讓雷劈死裕太妃，為姐復仇），但只要她們針對的是壞人而非無辜者，也就免於責難了，甚至反而顯得快意恩仇。

這大概是因為注重道德觀念的中國人，很難喜歡一個在道德上有瑕疵的主角，但能接受她在複雜的環境下不復天真——這看起來也不是她的錯。

這一點與日劇也頗為不同，經典的日劇《白色巨塔》中，咄咄逼人地鬥敗所有人向上爬的財前五郎，最終功虧一簣，死於絕症，其個人形象也是善惡參半。

然而，在中國故事中，這樣的小人物角色卻常常是正面的，有時甚至顯得很有智慧，他們也很少會功敗垂成，通常都是在經歷「步步驚心」之後，最後笑傲巔峰。《鹿鼎記》裡的韋小寶雖然有諸多缺點，大大有違傳統武俠中對於「英雄」的設定，但他無疑也是這樣一位「成功人士」。

這樣的橋段並不能簡單地以「灰姑娘」母題來解釋，倒不如說，這是有中國特色的小人物成功道路。

宮鬥：中國式家庭政治的縮影

中國人特別鍾愛宮鬥劇，恐怕也是因為這是中國家庭政治的最極端形態：宮廷其實就是一個大家庭，任何人身在這個封閉的結構裡都無法自由離開，要生存就只能鬥。

個人在其中沒有私生活、也沒有獨善其身躲開的權利，因為就算你不找人麻煩，麻煩也會找上你。在這個無法逃遁的封閉世界裡，只有父權維持其穩定性，生活別無出路，唯一的指望就是讓家長站在你這一邊。

在這裡也沒有什麼明確的法律法規可以依靠，因為家裡的規矩都是不必言明的，感情還往往比邏輯或理性更重要，家長的意志也隨時可能發生變化，這就使得每一步都必須隨機應變地採取行動。

這種家庭政治遊戲顯然與西方頗有不同，因而有句話說：老外懂得「競爭」，但中國人才懂得「鬥爭」。

經歷了可能是世界歷史上最悠久的家庭政治傳統，中國人在這方面的體會的確是爐火純青。

中國古典小說中一般公認為最傑出的兩部作品：《金瓶梅》和《紅樓夢》，都是這種家庭政治的生動體現，這也意味著中國人對這類題材興趣最濃厚，體會最深，因而最擅長表現出來。

家庭籠罩了人們的整個人生，皇宮中也一樣，具有相同的權力構造和無法逃脫的個人——沒有人能說，我在這兒呆得不愉快，一走了之，不伺候皇上了。唯一的退出機制就是死：《延禧攻略》中的富察皇后主動放棄愛情、退出爭鬥，但結局是只能一死了之。

《金瓶梅》雖然名聲不好，但在這方面確實具有開創性的意義。夏志清在《中國古典小說導論》中，對它頗有微詞，但承認這是「第一部真正的中國小說」和「中國小說發展史上的一個里程碑」，因為它「耐心地描寫一個中國家庭卑俗而骯髒的日常瑣事」，具有革命性的意義。

浦安迪在《明代小說四大奇書》中對它的評價高得多，認為小說中的結構佈局本身就啟發了《紅樓夢》：一個四面封閉的深宅大院中「微妙複雜的人際關係」。

當下所有的宮鬥劇，可說在某種程度上都是對《金瓶梅》的模仿。《金瓶梅》中潘金蓮用獅子貓殺子的情節被宮鬥劇挪用過，吳月娘、潘金蓮、李瓶兒、孟玉樓、孫雪娥這些人物的個性和處境在宮鬥戲中也常常都有類似的設置，因為在結構上兩者都是類似的：在一個封閉的家庭結構裡，一群女人圍繞著男性的權力中心展開爭奪。

儘管現代人拍的宮鬥劇裡不再有佛家因果報應，而更多偏重小人物的灰姑娘敘事，但都是在一個「類家庭權力結構」下的複雜權力博弈。

無論是《大紅燈樓高高掛》、《橘子紅了》裡面的近代地主家庭，還是《大宅門》裡的家族恩怨，以及現在層出不窮的宮鬥劇，說到底都是這些家庭政治的不斷演繹與翻版，也證明中國人對此有著經久不衰的濃厚興趣。

雖然有人不滿地認為宮鬥劇的盛行是因為那種對舊時代皇室氣息的沉迷，但平心而論，至少在一定程度上這也是因為這更能滿足人們的娛樂心理：還有什麼能比宮鬥更複雜、刺激、驚險的中國式家庭政治遊戲？

正如吳飛在《浮生取義》一書中所說的，中國文化中家庭既是最神聖的地方，又是最世俗的地方，別無其它超越性的價值衝動；不僅如此，家庭政治是無所不在的，「常常是環環相扣的一系列權力遊戲」。

在這裡沒有一般意義上的正義或公平，而依賴於充滿感性的親密和尊重關係，因而中國人最委屈的常常是「你不理解我的感受」，這不是普遍性的公平原則，而是一種自我預期的相互關係。

從這一意義上說，中國人天生就是政治家：因為在傳統家庭中長大的每一個人，都從小學會如何察言觀色、為人處世並回應他人的期望，一個不會「做人」的人註定吃不開。

港劇《金枝欲孽》（2004）堪稱宮鬥劇鼻祖，情節設定還算忠於傳統：後妃們的爭鬥，最終還是都籠罩在皇帝這一大家長的男權之下。（維基百科）

吳飛的另一個重要論點在於：家庭政治的權力遊戲中，「決定勝負的不僅是力量高低，而且是道德資本」——所謂「道德資本」是指一個家庭中被公認為對全家有益的言行或地位。

宮鬥劇就像是這種家庭政治的升級版，只不過由於涉入的權力更大、人物更多、鬥爭更激烈，以至於作為大家長的皇上也不可能明察秋毫，因而使得整個局面更為複雜、微妙和不可預測；但有一點沒有變：勝出者得具備道德優勢。

主角雖然最後在宮鬥中占盡上風，卻往往表現出想要從中抽身退出，「我根本不想鬥，是你們非要逼我鬥」。那些失敗了的人，一部分是技不如人，另一部分則是有手腕但卻做「壞事」敗露，失去道德高地而被打入冷宮。

在這種政治遊戲中，沒有絕對的原則，因為正如侯旭東在《寵：信-任型君主關係與西漢歷史的展開》一書中所說的，「從皇帝角度看，得寵主要看皇帝自身的感受，往往與對象的出身無關」——但麻煩的是，「皇帝自身的感受」又是捉摸不定的。

這有時讓人非常困惑：同一件事，怎麼在這部戲裡就得皇上歡心了，在那部戲裡皇上卻一眼都瞧不上？不得寵時每天給太后請安，可有時不得寵還是不得寵，太后喜歡也沒用；但有時卻被皇上來給太后請安時順便見到，製造了見面機會，然後某一天稱病，不知怎麼的皇上就心心念念放不下了。

這與其說是「感情」，不如說是權術，使得中國人將自己的聰明才智都放在如何「揣摩上意」和察言觀色上。

人們觀看這些劇集，並不只是為了看一堆人在這些密如蛛網的人際和權力關係中鬥來鬥去、不死不休，因為中國人會津津有味地看出在複雜環境下如何為人處世的「道理」，有時甚至還把它們當作教材和勵志故事來看——至少《大長今》和《杜拉拉升職記》就頗有這類奇效；做民營企業老闆的，甚至能從《雍正王朝》中看出管理哲學來；至於從《潛伏》中看出辦公室裡如何做老闆和下屬的，也早有人歸納總結過。

複雜組織中的複雜鬥爭，以及好人總會遇到各種磨難考驗，這些本來是世界各地的故事中都有的傳統母題，但中國的差別在於：這些磨難不僅常常是勾心鬥角的使絆子，而且所有這一些，最終都會被歸結到「一切都在於如何做人」這一條終極真理上。

「會做人」並不一定意味著圓滑，它的具體含義也在不斷發生改變。

在堪稱宮鬥劇鼻祖的港劇《金枝欲孽》（2004），情節設定還算忠於傳統：後妃們的爭鬥，最終還是都籠罩在皇帝這一大家長的男權之下；但這些年來的宮鬥劇則與時俱進，女主角常被設置成相當具有個性棱角，她們不像童話裡的主角那樣依靠逆來順受得到幸福，反倒是依靠截然相反的特質出頭的——例如特別倔強、不會低頭。

在《延禧攻略》裡，女主甚至扔下一句「我，魏瓔珞，天生脾氣暴，不好惹」。這種反傳統的氣質不但一路打怪升級，還讓他人為之折服，紛紛投入自己陣營，這才是當之無愧的主角光環。

顯然，這也是當下家庭政治逐漸崩解過程中產生的新白日夢：人們期望著自己既能堅持自我，又有辦法在強敵環伺的環境下很好地生存下去。

這種娛樂性和灰姑娘敘事結合在一起，就會產生出一種反歷史的故事：它給人們提供了一個幻想著逆襲的機會。

自從有了穿越劇之後，這一點變得愈加完美，因為你甚至可以穿越回去，以另一個嶄新的身份重新開始人生，只要你把握住面前的機會！

在這裡，吸引人的不是宮鬥那種曲折生動的情節，也抽離了那種不可逃遁的權力結構下沉悶的悲劇生活，而變成了一種喜劇化的後現代體驗：主角的人生就像是一個角色扮演遊戲（RPG），其使命就是克服各種困難取得最終勝利。

有的人甚至在看完《延禧攻略》之後領悟到了培養女兒之道：女孩子也要拼實力、突出獨立意識和「不好惹」，懂得自我保護，最終抓住機會改變自己命運，這真是把童話看成了夢幻人生。

諸如《步步驚心》和《太子妃升職記》這樣的穿越故事已經把這變成了一場架空歷史的遊戲，而在這個時代的詞典裡，「成功」不管怎樣總是一件好事。

當然，這些橋段之所以如此持續地吸引人，還在於中國社會裡很多組織的結構性特徵仍然像是一個個大家庭，身處辦公室政治中「如何做人」，也是普通中產階層感受最切身和體會最深的一點。

尤其在許多組織中尚未形成完備的制度與規則，日常的運行不免打上領導者個性的深深烙印，很多事可寬可緊，全在此人的權力掌控之中。這一切的微妙，就在於每個人如何去體會和利用它。

這種想法不謀求變革，只是在一個不可控的環境裡隨機應變爭奪有限的資源。「做人」之所以那麼重要，是因為這些日常的細微之處，很難求助於法律，而只能靠自己的「人品」。作為缺乏安全感的小職員中產階層（沒有人是不可或缺的，「大家都是打工的」），人們對這一點自然冷暖自知。

雖然這個時代中國原先的大家庭結構正處在不斷瓦解之中，但「做人」卻仍被視為人際交往中不變的原則。家庭政治也許逐漸遠去，變成了消遣和娛樂，但人們仍然避不開差不多是同構的辦公室政治，只不過如今更重視的是在複雜環境下實現自我。

在某種程度上可以說，作為一種社會現象，宮鬥劇的流行似乎表明了中國新的一代既壓抑又謹慎，同時極度渴望成功的幻想。與其說他們不擔心自己在向上爬的過程中迷失自我，倒不如說他們更堅信「一切皆有可能」。

對許多胸懷夢想的人來說，拼搏是通往成功的必由之路，而在這條路上，他或許很容易把野心當作是雄心，而他理解的「競爭」也可能在實質上變為「鬥爭」。（文章轉載自中國數字時代）