七月在台灣重啓我的閱讀，買的第一本書是《緬甸詩人的故事書》（欽昂埃等編，罕麗姝、廖珮杏譯，遠流出版社2018）。稍一展卷，不禁在Facebook上感慨：「看看這些比你艱難一百倍的詩人也在努力，加油吧，千萬別『厭世』」如果說什麼「國家不幸詩家幸」、「苦難鑄造詩人」，沒有比經歷漫長的軍政府統治下這些以言入罪、大多數做過牢房的緬甸詩人更「幸運」的了，因為詩歌很大程度與人世間的經驗相關，經驗越深刻，詩越豐盛。

但在苦難成為某些國度的詩人的「賣點」，繼而也成為他們的掣肘時，這些最有資格「炫耀苦難」的緬甸詩人，在「自由」時代卻選擇了另一種方式去重新開始書寫。正如杜甫所說「吾道屬艱難」，他們選擇了認可艱難並與艱難同在。他們來自囚獄，但難得地都在緬甸的新時代裡思考如何超越這些曾經是他們生命全部的、甚至賦予他們詩人身份的枷鎖。

整本詩集中我最驚喜的一首詩，很可以說明這種反思，杜克門萊的《三足鼎立》：

我在寫詩

你在演講

我的戀人正在這裡洗碗

 

乾淨的世界尚未來到

乾淨的碗盤已經降臨

這是延伸到凡人、女性的詩意，他們的詩意並未被重視，但在這首詩裡，這些鍋碗瓢盆的詩意不但與那個從事精神活動的男性世界「三足鼎立」，實際上還略勝一籌。這其實在歌頌老百姓自我修復的能力、從黑暗歷史中淨化更生的能力，面對這種能力，詩人只能變得謙虛。

謙虛、賣力，這也是詩集中最偉大的詩人貌昂賓和更年輕的詩人的不同——苦難給予前者的餽贈，需要他付出更大力度的詩去償還，否則他自覺對不起自己的、緬甸身受的苦難。

但對於半個局外人的我來說，這種「力度」含有它的弔詭之處。它一方面來自熟練的現代主義的隱喻技巧，另一方面，隱喻成為了習慣動作之後，詩似乎有點忘記了自己尋求自由的初心。

女詩人潘朵拉坦言：

軍事獨裁時期，我跟其他緬甸詩人一樣使用隱喻和意象。我總是在思考如何穿透這些規定枷鎖…這非常矛盾，一個不自由的社會，反而有益於一些藝術形式的發展，因為它讓藝術家們被迫去尋求更有創意的方式，表達他們想說的話。

隱喻在獨裁國家的發達，是雙刃劍，甚至成為新的枷鎖，聞一多打過一個比方去推行他們新月派的唯美主義詩歌，他說新格律詩押韻是帶著鐐銬跳舞。但會不會戴習慣了鐐銬之後，一天脫下鐐銬發現自己不會自由地跳舞？於是詩人默默地撿回自己的鐐銬。

緬甸詩人們在訪談中常常帶點自豪地提到自己的某首詩「成功通過了審查委員會」，其實這自豪也帶點辛酸和尷尬。就是在這種躲藏遊戲中，隱喻方法變得爐火純青，成為一個貓和老鼠雙方都認可的遊戲。

反省的詩人當然也有，女詩人蜜說：

我們將想說的話藏在隱喻背後，但是越這麼做，就越少人會讀我們的詩。詩與文學作品，就會限縮在同溫層之間，最終讓緬甸的文學生命走向衰落之途。

隱喻似乎是獨裁國家詩人的特權，我也曾經在2013年的鹿特丹國際詩歌節與生於烏克蘭敖德薩的詩人伊利亞·卡明斯基（Ilya Kaminsky）談論過隱喻，然後發現來自英國、巴西的比我們年輕的詩人已經不在乎隱喻。但是我那時已經離開共產中國15年，卡明斯基已經離開蘇聯19年，我們為什麼還迷戀隱喻？這不能簡單地解釋為斯德哥爾摩症，像我們譴責我們的上一代詩人那樣。

隱喻在自由世界裡，早已不是一個逃避審查的工具，毋寧說，那是讓我們無限接近詩歌內部的自由的工具，它會像永動機一樣帶領我們不停深挖語言的神祕可能性，每一下都別有洞天。正如緬甸詩人韓林說：

如果藝術作品在一個不自由的社會表現得不錯，它們在自由的社會中會表現得更好。

隱喻本身是獨立的，依賴和詬病它的人不過是無力承受它掀起的一場一場語言想像力的突破風暴而已。

緬甸的審查機構曾經認定「玫瑰」這個詞指翁山蘇姬，不管詩人的本意是否這樣，他們都會在詩中禁掉玫瑰。那麼，隱喻何為？我寫過緬甸梔子花，這似乎是一次反隱喻，或者說對隱喻的重建，質問的是自由：

我們到賣玉的少年那兒買我們的初戀：

那些女孩是淺紅色的，在雨裏凋謝。

我們的院子裏坐滿了螞蟻，

鄰居貓先生進來了，一個肥胖的老人。

我們劃拳，我輸掉了舌頭；

你借給我聲音，也輸光了，我們不能爲任何人歌唱。

他像灰狼那樣打個呼哨，後面來了一隊士兵。

我們自由了，卻必須服刑。

這首仿策蘭《巴黎之憶》的詩《緬甸之憶》寫於2010年，翁山蘇姬獲釋、緬甸民主改革之際。它似乎成了一個預言或者質問—那就是自由來到之後，你的自由是不是你的自由？這個問題對於緬甸的詩人尤其重要。

緬甸的審查機構曾經認定「玫瑰」這個詞指翁山蘇姬。（美聯社）

回到隱喻吧，一個獨特的緬甸詩人貌必明在他的詩《到處都是》裡不無抗議地寫道：

你派的颶風已經來過／我提起刀子告訴它：「這可是刀啊，刀！」

這是反對這整首詩裡的隱喻的一個句子，它就是事實的勇氣。前述女詩人蜜寫過一首《我的刀》，說「為了熱愛生活，我擁有一把刀子」，那是傳統的隱喻，也是事實的勇氣。而我們的詩緊握著這種面對每個時代的勇氣，這就是自由。