《憂鬱之島》扼腕金馬獎最佳紀錄片，其實它是我心目中的本年度最佳華語影片，超乎「紀錄」與「劇情」這種過時的二分法。然而，即使是在「偽紀錄片」、「紀錄片式劇情片」、「重演式紀錄片」等大行其道的今天，陳梓桓導演的《憂鬱之島》在紀錄與「重演」之間的高度混雜，依然是曖昧甚至吃力不討好的，尤其是當紀錄片的索求者同時也是政治立場的索求者的時候。

於是有了關於《憂鬱之島》是否有為「六七暴動」洗白這一嫌疑的論爭，同樣的爭議曾經出現在2018年《中英街1號》這部電影上，但不一樣的是，《憂鬱之島》可以把論爭帶到更有建設性的對香港現狀和未來的探討上，這是時代決定的（經歷過2019的觀眾與創作者都必然與此前不同，思考高度也會更高），也是作品的藝術形式決定的。

「假作真時真亦假，無為有處有還無」，這是《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境時看到的一副對聯，挪用到《憂鬱之島》不能說恰到好處，而是讓人意猶未盡。真假難辨是潛藏在「紀錄片」這個幌子底下的，我們必須拉攏紀錄片裡的四代「傳主」所屬的時代、群體秉性出來幫助我們分辨，更何況時代與秉性裡本來就矛盾叢生。至於「有」和「無」的辯證，則取決於我們對抗爭「有沒有用」的理解。

《憂鬱之島》選擇演員與「傳主」搭配的時候就刻意創造矛盾，可以說導演希望這種矛盾也成為歷史修辭的一部分，反過來質問歷史。這不是一部單純紀錄歷史的電影，而是與歷史辯論的作品，即使有時稍失之於強辯、狡辯。

讓我們首先切入爭議最大的部分：六七暴動「遺孤」楊宇傑和飾演他的2019學生抗議者譚鈞朗，兩人的共同之處是都要在本鄉坐殖民者設置的牢獄，而不是楊宇傑耿耿於懷地想像他們都是“the abandoned kids of the riots”（暴動的棄兒），至少譚鈞朗並不認可他成為了暴動的棄兒。

「假作真時真亦假」的潛台詞是「真作假時假亦真」，石中英（楊宇傑的另一個反諷的名字）本身就體現著「真作假時假亦真」這種辯證法，他一直向鏡頭呈現誠懇的受害者表情、誠懇的愛國者表情，當歷史宣佈兩者交叉重合時他以此為傲，當歷史宣佈兩者悖反時他則顧左右而言它。這一點，在他過去支持若干關於六七暴動的研究和創作時，早已露端倪。

導演也深知他是個老狐狸，借「長毛」梁國雄的口：「他不敢喝酒，喝了酒會講真話。」來暗示他可能一直在講大話。進入其淺水灣豪宅的貼近式拍攝類似審視，與汶川地震廢墟和監獄幽深都恰成對比，再次給他一記質疑。很明顯，愛國主義不再是他的負資產，而是他在中國長袖善舞的通行證。

楊宇傑強調的「一百五十年來我們何嘗主宰過自己命運」和「革命者出獄後將會被遺棄」這兩個觀點觸怒了本片的目標觀眾，尤其後者——他是當著一個即將入獄的2019年少年抗爭者進行的煌煌大言，顯示了他壓根不了解這代人和他們的運動，同時也揭穿了他竭力假裝的同理心。

首先，2014-2019年的香港早已不是愛國者楊宇傑史觀裡那個純粹的被殖民的香港，而是捨身自決的覺醒之地。然後，六七一代對楊宇傑等人的背叛，是因為六七暴動本身並非純粹的革命，所謂的革命精神帶有被操控和播弄的成分，非常脆弱，不似現在漸漸交織生成的命運共同體。

導演完全可以通過訪問甚至安排譚鈞朗或其他「演員」反駁他，但電影把這個反駁的權利留給了我們，而我們必須反駁楊宇傑，而不是反駁提供了這個反駁可能的《憂鬱之島》。我們這些倖存者，必須用一生的不背叛去反駁楊宇傑的「預言」。

另外幾位扮演與被扮演者的衝突沒有這麼大。學生領袖方仲賢扮演了1989年前往北京聲援天安門廣場抗議者的香港「學聯」代表林耀強，比照出後者的失落與執著，而執著被傳承之。學生岑軍諺和田小凝飾演1973年「文化大革命」後期逃往香港的陳克治和李潔馨（部分逃生重演的鏡頭與2019年示威者被鎮壓的紀錄片交叉剪接，生死存亡之感非常震撼）。陳克治一代的「南來」與岑軍諺一代「不離」的諾言，貌離而神合，都是對自由的踐約，他們選擇的不只是自由，還是香港本身承載過的意義。

最特別的是，鍾耀華「扮演」他自己，在被告席上唸出五味雜陳的香港家書，箇中意義則留給未來。

歷史淵深的怒海、六四一代被強制熄滅的燭光之海、三代人依然在泅渡的當下之海，貫穿始終，而我們惦念的，是海中不甘心沉下的屍體、或者信念。片子有一段是當年的逃港者在大鵬灣附近離島樹立「逃港罹難知青紀念碑」的儀式，陳克治唸起的詩雖為四言卻頗有現代文學感：「越山越水，越界少年，越海夢化，一縷輕煙。」憂鬱之島也是越界之島，在芸芸劫後文藝當中有穎異之姿和低迴之思，不會輕易化作海上煙雲。

《憂鬱之島》不是一部單純紀錄歷史的電影，而是與歷史辯論的作品，即使有時稍失之於強辯、狡辯。（《憂鬱之島》劇照）

※作者為詩人、作家、攝影師。1975年出生於廣東，1997年移居香港。曾出版詩集《八尺雪意》、《半簿鬼語》、《尋找倉央嘉措》、評論集《異托邦指南》等。