從文體格式的角度看，駢文是中古時期出現的重大文字設計實驗。參與其中的六朝貴族，尤其是南朝文人，有意識地針對中國文字的特性，開展出特殊的設計方向。中國文字是「單字／單音」的，每個字都只有一個單一聲音，這是很早就確立下來、不會改變的。在這個時期，針對這樣的特性，出現了「對仗」和「協韻」的設計。

「對仗」和「協韻」的運用早就存在，比如《古詩十九首》中的「青青河畔草，鬱鬱園中柳」，在文義上是對仗的，而且也用到疊字所產生的聲音效果。不過到了六朝，當駢文的形式固定下來後，文人是有意識地尋找並建立「對仗」與「協韻」的規律，開發出過去光憑直覺不可能達到的嚴謹程度與眾多可能性。

後世對於聲韻的理解，例如一直使用到今天的「四聲」劃分──平、上、去、入，主要都是在六朝時形成的。六朝之前，中國特殊的「文、言分離」狀況下，文字不是表音符號，很明顯地使得中文的語音系統相對不發達。一直到南朝沈約、周顒之前，中國文字究竟應該發什麼樣的讀音，始終浮動不確定。最常用的是從音樂中借來的「宮、商、角、徵、羽」五聲分類，然而語言的音調和音樂的音調有很大的差距，很難真正配合得上。

要到南朝，借助印度語言傳入帶來的影響，中國才發展出更精確的標音工具。由巴利文或梵文這種印歐語言寫成的佛經進入中國，剛開始並沒有太多聲音上的問題，因為在「格義」階段，基本上是套用中國既有的語詞來翻譯佛經。不過格義方式能傳達的佛教概念很有限，到後來就開始改而採用直接音譯專有名詞的做法。如此一來，必然碰觸到多音語言如何對應中文的問題，還必然在外來語言的刺激下，引發對中國自身語音系統的省視。

於是佛經翻譯進入了新的階段，有更多的專門研究者出現，也有寺院組織推動佛經的解釋與推廣。

此外，佛教的傳揚不只包括對佛經的認識，還有像「梵唱」這樣的信仰儀式。佛教相信誦經可以累積功德，而所誦的經文並不是純粹中文的，因為都用中文的文本相對地沒有那種誦經儀式中所需要的流動音樂性。因而「梵唱」唱的，往往是介於梵文和中文之間的特別聲音，大量保留了像「南無阿彌陀佛」這樣模仿多音節語彙的聲音。梵文的Amitaba變成中文的「阿彌陀佛」，那聲音既非梵文、也非傳統的中文。

因為接觸到另一種完全不同的語言系統，而那個系統中語言與文字間完全不一樣的關係，促使六朝時期的中國人重新省視自身的語、文關係，尤其是多音節語言的特性，刺激了對於既有語言的高度聲音意識。

陳寅恪先生早年寫過一篇論文，題目為〈四聲三問〉 註更多可參考陳寅恪，《金明館叢稿初編─獨立之精神自由之思想》（北京：三聯書店，二○一五年）。，即考據漢字「四聲」的來歷。依據他的整理，原本中國語言中最清楚的聲音是「入聲」，因為是短促向下的，最容易辨識，也最早有了標示的方法。至於另外三聲「平、上、去」，則是援用印度傳來的《聲明論》。藉由轉讀佛經的聲調，應用在美化中文上，於是使得「四聲」系統盛行。

特別值得一提的，是南齊武帝永明七年（西元四八九年）二月二十日，當時的竟陵王蕭子良聚集了大批的僧侶，「造經唄新聲」，有意識地創造誦唸佛經的新音調，在訂定文字讀音上是歷史性的大事件。從此確立了「四聲」，而周顒、沈約就是那時候新的「四聲」理論和規律的代表人物。

「四聲」確立後又經過一些重要變化。從古早的「四聲」到現代漢語的「四聲」，最大的變化發生在入聲字上。北方語言中入聲愈來愈不明顯，到後來和去聲混同了。不過發音的主流仍然維持「四聲」，取消了入聲，卻將平聲一分為二，有「陰平」和「陽平」之分，也就是我們現在所說的「國語」裡的一聲、二聲。

「四聲」在六朝形成後，原本從音樂中挪用過來的「五聲」，相應就不再使用了。

*本文摘自《不一樣的中國史6：從世族到外族，華麗虛無的時代──魏晉南北朝》，遠流出版。

【作者簡介】

楊照

本名李明駿，1963年生，臺灣大學歷史系畢業，曾為哈佛大學史學博士候選人。

擅長將繁複的概念與厚重的知識，化為淺顯易懂的故事，寫作經常旁徵博引，在學院經典與新聞掌故間左右逢源，字裡行間洋溢人文精神，並流露其文學情懷。近年來累積大量評論文字，以公共態度探討公共議題，樹立公共知識份子的形象與標竿。

曾任《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、臺北藝術大學兼任講師、《新新聞》週報總編輯、總主筆、副社長等職；現為「新匯流基金會」董事長， BRAVO FM91.3電台「閱讀音樂」、臺北電台「楊照說書」節目主持人，並固定在「誠品講堂」、「敏隆講堂」、「趨勢講堂」及「藝集講堂」開設長期課程。著有長篇小說、中短篇小說集、散文、文學文化評論集、現代經典細讀等著作數十冊。

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